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Dies ist eine stark gekürzte Internet-Leseprobe des Buchs gleichen Titels. Das Inhaltsverzeichnis des Buchs finden sie hier.⁽¹⁾

Die katalanische Lyrik vor Ausiàs March
Ausiàs March: der Dichter des heroischen Scheiterns
Ausiàs March und seine Zeit
Rezeption und Nachruhm
Zur Aussprache des Katalanischen Ausiàs Marchs

Cants / Gedichte

Wie jemand, der im Traum Erquickung findet
Així com cell qui en lo somni es delita Nr. I

Welch ach so sichren Rat hoffst du zu finden?
Quins tan segurs consells vas encercant? Nr. XI

Das Volk mag ausgelassen Feste feiern
Colguen les gents ab alegria festes Nr. XIII

Wo ist der Ort, da mein Geist Ruhe findet?
On és lo lloc on ma pensa repose? Nr. LXXVI

Auswahlbibliographie

«Wie eine Zentralsonne thront am Sternenhimmel der catalanischen Poesie und über den poetischen Geistern seines Vaterlandes der Genius des grössten Sängers in den Lauten Cataloniens: Ausias March». So enthusiastisch äußerte sich bereits im Jahre 1893 Otto Denk in seiner Einführung in die Geschichte der altcatalanischen Literatur über den großen valencianischen Dichter. Schon Denk protestierte außerdem gegen die bis heute verbreitete Angewohnheit, March stets mit Petrarca zu vergleichen und ihn als den 'valencianischen Petrarca' zu bezeichnen: Er habe derlei Vergleiche nicht nötig und könne mühelos für sich selbst bestehen. Während Marchs herausragende Stellung innerhalb der katalanischen Literatur nie ernsthaft in Frage gestellt worden ist, hat man ihm außerhalb der Iberischen Halbinsel bis vor kurzem noch nicht die Aufmerksamkeit geschenkt, die er verdient hätte. Dabei schreibt beispielsweise der britische Romanist Arthur Terry über March, er sei

unquestionably a major writer, the finest poet working anywhere in Europe between Chaucer and Villon ­ that is to say, in the first half of the fifteenth century (Terry 1976: 1).

Ausiàs Marchs Stellung innerhalb der katalanischen Literatur läßt sich nur angemessen würdigen, wenn man sich zunächst die eigentümliche Situation der katalanischen Poesie in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts vergegenwärtigt. Im gesamten katalanischen Sprachgebiet war es bis ins 15. Jahrhundert hinein allgemein befolgter Brauch, alle Poesie, oder jedenfalls alle mit Literaturanspruch auftretende Poesie, nicht im einheimischen Katalanisch, sondern in okzitanischer⁽³⁾ Sprache zu verfassen, da diese unter dem Eindruck der übermächtigen Trobadorlyrik als die Lyriksprache schlechthin empfunden wurde. Eine sprachliche Sonderstellung der Lyrik, wie sie in der Literatur Kataloniens vorkam, war dabei im Mittelalter keineswegs ein Einzelfall. So entstand beispielsweise auch in Kastilien die frühe Lyrik nicht auf Kastilisch, wie das Beispiel König Alfonsos X. von Kastilien, genannt «El sabio» (1221-1284), zeigt, der sich persönlich als trovador betätigte und seine berühmten Cantigas en loor de Santa María ­ wohl unter dem Einfluß des bedeutsamen Pilgerwesens zum galicischen Santiago de Compostela - in galaico-portugiesischer Sprache verfaßte.

Dabei konnte das Katalanische im 15. Jahrhundert bereits auf eine beachtliche Tradition als Schrift- und Literatursprache zurückblicken: Die ersten schriftlichen Zeugnisse, vor allem Schwurformeln feudaler Treueeide, erscheinen bereits ab Ende des 11. Jahrhundert, und aus der Zeit um 1180-1190 ist ein katalanisches Übersetzungsfragment der westgotischen Gesetzessammlung Forum Iudicum überliefert. Mit den Predigten der Homilies d'Organyà vom Anfang des 13. Jahrhunderts beginnt schließlich die Überlieferung literarischer Texte in katalanischer Sprache. Der große mallorquinische Schriftsteller, Philosoph und Theologe Ramon Llull (1232/3-1316?) schuf ein umfangreiches Prosawerk, in dem er das Katalanische als erste europäische Volkssprache auch für philosophische Texte verwendete, und begründete damit eine katalanische Prosaliteratur, die im 15. Jahrhundert Meisterwerke wie den valencianischen Ritterroman Tirant lo Blanc hervorbringen sollte.

War das Katalanische also als Literatursprache in der Prosa schon lange etabliert, so blieb doch die Lyrik noch lange Zeit ausschließlich Domäne des Okzitanischen. Die Gründe dafür liegen einerseits im großen Prestige der okzitanischen Dichtungstradition, die sich im 13. Jahrhundert auf weite Teile Westeuropas ausgebreitet hatte, zum anderen aber auch in der großen politischen Nähe zwischen Katalonien und Okzitanien. Man kann durchaus davon sprechen, daß beide Sprachgebiete während dieser Zeit einen gemeinsamen Staat bildeten, dessen Staatsoberhaupt der katalanisch-aragonesische König war (unter dem Vorbehalt natürlich, daß das Mittelalter unseren modernen Staatsbegriff noch nicht kannte). Bereits 1113 begannen diese engen Beziehungen, als die Grafschaft der Provence durch Heirat an den Grafen von Barcelona Ramon Berenguer III fiel. Unter König Alfons el Cast (d.h. «der Keusche», 1162-1196) erreichte die Expansion der katalanisch-aragonesischen Krone⁽⁴⁾ im okzitanischen Bereich ihren Höhepunkt. Eben dieser König Alfons war nicht nur ein großer Bewunderer der Trobadorlyrik, sondern verfaßte auch selbst okzitanische Gedichte, was ihm als zweiten Beinamen den Ehrentitel el Trobador einbrachte. Erst als in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts die okzitanischen Grafschaften in den sogenannten Albigenserkriegen an die französische Krone fielen, endete dieser enge kulturelle und politische Kontakt: Okzitanien begann sich zunehmend in Richtung Frankreich zu orientieren, während die katalanisch-aragonesische Krone die erlittenen Gebietsverluste durch eine Expansion im Bereich des westlichen Mittelmeers kompensierte.

Die knapp anderthalb Jahrhunderte, welche die okzitanischen Grafschaften unter der Lehnshoheit der katalanisch-aragonesischen Könige verbrachten, waren zugleich auch die Zeit des Aufstiegs und der höchsten Blüte der Trobadorlyrik: Die Lebensdaten des ersten bekannten Trobadors, Herzog Guilhem IX. von Aquitanien (1071-1127) und des «letzten» Trobadors Guiraut Riquier, (1230-1292) markieren relativ exakt den Beginn und das Ende des katalanischen Engagements in Okzitanien. In dieser Zeit begann die Trobadorlyrik weit über die engen Grenzen des eigentlichen okzitanischen Sprachgebiets hinaus zu wirken und entwickelte sich zu einem gesamteuropäischen Phänomen, da okzitanische Trobadors bzw. Joglars überall in Europa ihre Kunst zu verbreiten begannen. Als typische Kunstform des Feudalismus waren die Fürstenhöfe der Nährboden, auf dem diese Literatur gedieh. Die im Vergleich zur restlichen Bevölkerung recht hohe Mobilität innerhalb adliger Kreise war einer der Gründe für die überregionale Verbreitung dieser Dichtung, ein weiterer wichtiger Grund dürfte aber sicher auch in der spezifischen «Arbeitsteilung» zwischen dem komponierenden Trobador und dem vortragenden Joglar und in der Verbindung von Text und Musik gelegen haben: Wie die moderne Popkultur eindrucksvoll belegt, können fremdsprachige Texte in Verbindung mit Musik höchste Popularität erlangen, selbst wenn die Mehrheit des Publikums den Text überhaupt nicht oder doch nur rudimentär versteht. Die Joglars sorgten für eine höchst effiziente Verbreitung neuer Gedichte, denn die musikalische Darbietungsform erleichterte den «Export» in die nicht-okzitanischsprachigen romanischen Nachbarländer. Die großen Verbreitungsmöglichkeiten ihrer Lyrik gab bekannten Trobadors wie Raimbaut de Vaqueiras, Bernat de Ventadorn oder Peire Vidal eine meinungsbildende Macht, die am besten mit der Funktion moderner Massenmedien vergleichbar ist. Daß sich die Trobadors dieser Macht durchaus bewußt waren, zeigen exemplarisch die selbstbewußten Verse Peire Vidals, mit denen er sich beim König von Ungarn als Hofsänger anträgt:

Et aurai gran honor,
si m'a per servidor,
qu'eu posc far sa lauzor
per tot lo mon auzir
e son pretz enantir
mais d'autr'om qu'el mon sia.⁽⁵⁾

Wenn man zu dem Gesagten noch hinzufügt, daß Altkatalanisch und Altokzitanisch zwei äußerst eng verwandte Sprachen sind, so wird verständlich, warum die Lyrik in Katalonien so lange unter okzitanischem Einfluß stand. Der Niedergang der Trobadordichtung begann, als Papst Innozenz III im Jahre 1208 zum Kreuzzug gegen die okzitanischen Grafschaften aufrief, deren relative religiöse Toleranz zum großen Verdruß der katholischen Kirche das Aufkommen verschiedener häretischer Sekten wie der Katharer und Waldenser ermöglicht hatte. Der Häresievorwurf diente der französischen Krone als Vorwand, im Verlauf der Albigenserkriege 1209-1229 ganz Okzitanien wieder unter den Einfluß Roms zu bringen und es damit zugleich dem eigenen Herrschaftsbereich hinzuzufügen. Zur Ausrottung der katharischen Häresie gründete Honorius III 1216 den Dominikanerorden, der 1232 in Okzitanien die Inquisition übernahm und das unterworfene Land von Häretikern «säuberte»:

[...] et an de plaitz cort establia
et es vaudes qui.ls ne desvia;
et los secretz d'ome volon saber
per tal que miels si puescan far temer.»
(Peire Cardenal: «Ab votz d'angel», 29-32).⁽⁷⁾

Selbst für die Katalanen waren die Wettkämpfe in Toulouse auch lange nach dem politischen Auseinanderbrechen der ehemaligen Allianz noch ein zentrales Ereignis, an dem viele von ihnen teilnahmen. Ein deutliches Zeichen für die fortschreitende Entfremdung zwischen Katalonien und Okzitanien war jedoch die Gründung einer eigenen, nach Toulouser Vorbild eingerichteten Festa de la Gaia Ciència in Barcelona im Jahre 1394, ein von König Joan I gestifteter und bis ins 15. Jahrhundert hinein jährlich abgehaltener Dichterwettstreit, der wegen der als Siegespreis verliehenen Blumen auch als Jocs Florals, d.h. «Blumenspiele», bekannt wurde. Einer der beiden Organisatoren der ersten Barceloniner Blumenspiele im Jahre 1394 war Jaume March (1335?-1410), selbst Dichter, Verfasser eines berühmten Reimlexikons und Onkel Ausiàs Marchs.

Trotz dieses Sprachwandels hat man March aufgrund zahlreicher oberflächlicher Ähnlichkeiten lange Zeit beinahe vorbehaltlos der Trobadorlyrik zuordnen wollen. Die berühmteste dahingehende Einschätzung stammt von dem rossellonesischen Philologen Amadeu Pagès, der March schlicht als einen «troubadour attardé» in der Tradition Guiraut de Riquiers und anderer moralistisch ausgerichteter Trobadors der letzten Generation bezeichnet, wenn er ihm dabei auch «plus de délicatesse, plus de couleur» und «moins de sécheresse» attestiert. Diese Einschätzung ist in der Folgezeit nicht unwidersprochen geblieben und wird heute allgemein nicht mehr geteilt. Constanzo Di Girolamo hat sich diesem Problem 1977 mit den Mitteln einer statistischen Untersuchung genähert, in der er die Häufigkeit verschiedener trobadoresker Schlüsselbegriffe bei March auswertet. Auf der Basis dieser objektiven Untersuchungsmethode gelangt er zu einem Ergebnis, das sich mit den übrigen neueren Einschätzungen völlig deckt und das in Marchs Werk bei aller Verbundenheit mit der Tradition der höfischen Lyrik doch zugleich einen klaren Bruch mit dieser Tradition sieht:

Dieser Prozeß hatte zwar bereits in der sogenannten 'Escola Catalana' begonnen, doch erreichte er erst mit Ausiàs March den Punkt, an dem man alle Verbindungen zu den Trobadors und den letzten ihrer Anhänger abbrach und ein grundlegend neues Poesiekonzept entwickelte.⁽⁹⁾

Der Bruch mit der Tradition bedeutet natürlich nicht, daß nicht noch viele von Marchs poetischen Konzepten dem trobadoresken Inventar entstammten; aber March grenzt sich bei allen Gemeinsamkeiten doch klar von gewissen Erscheinungen der späten Trobadorlyrik ab. Ein Hauptvorwurf an die Trobadors ist der der Unaufrichtigkeit: Die Liebesthematik sei den Trobadors häufig zum einem bloßen Vorwand geworden, ihre Eloquenz und ihr formales Virtuosentum hervorzukehren, wobei sie auch vor der Verfälschung der Tatsachen nicht zurückschreckten. Gegenüber dieser Tendenz tritt March mit einem neuen, rigiden Wahrhaftigkeitsanspruch auf. So erklärt er am Beginn eines Gedichts an seine Geliebte, daß er sie ausdrücklich nicht im Stil der Trobadors besingen wolle:

Lleixant a part  l'estil dels trobadors
qui, per escalf,  trespassen veritat [...]⁽¹⁰⁾

Eben derselbe Wahrhaftigkeitsanspruch dürfte March auch dazu veranlaßt haben, die Zwangsjacke der okzitanisierenden Kunstsprache seiner dichtenden Zeitgenossen endgültig abzustreifen und stattdessen in der Sprache zu schreiben, die er selber sprach. So ist seine konsequente Verwendung des Katalanischen auch als eine Abkehr von einer Poesiekonzeption zu verstehen, die Dichtung immer mehr als kunsthandwerkliches Befolgen von Regeln betrachtete, die man sich mit Hilfe spezieller Lehrbücher aneignete ­ schließlich mußte die okzitanische Sprache selbst von den katalanischen Dichtern erst mit Hilfe von Büchern als Fremdsprache erlernt werden. March bricht mit jener Lehrbuchdichtung und verlagert sein ganzes Augenmerk auf den inhaltlichen Aspekt der Gedichte. Während die Trobadors mit komplexen Strophenformen und unterschiedlichsten Versmaßen experimentiert hatten, wählt March für den allergrößten Teil seines Werks einfach den gängigsten Vers seiner Zeit, den 10/11-silbigen decasílab (Zehnsilbler) mit regelmäßiger Zäsur nach der vierten Silbe. Formal stellt er sich damit durchaus in die Tradition der Toulouser Schule, die genau diesen Vers über alle anderen stellte, doch nur, um sich inhaltlich umso weiter von ihr zu entfernen.

Auch die Themen seiner Gedichte scheinen auf den ersten Blick der Trobadortradition verhaftet zu sein, denn der größte Teil seines Werks dreht sich um das Konzept der höfischen Liebe. Was March außergewöhnlich macht, ist jedoch nicht etwa seine Eigenschaft als Sänger der fina amor, die schließlich schon Generationen von Dichtern vor ihm gepriesen hatten: Seine wahre Größe besteht darin, als erster seine ganz persönlichen Erfahrungen mit diesem Konzept mitthematisiert zu haben. Seine teilweise endlosen theoretischen Erörterungen über das Wesen der Liebe werden gerade dadurch über das Konventionelle hinausgehoben, daß uns der Autor zugleich immer wieder von seinem persönlichen Scheitern am eigenen Ideal berichtet. March ist also kein 'Sänger der höfischen Liebe', sondern vielmehr der 'Sänger der Unmöglichkeit der höfischen Liebe', der Unmöglichkeit, das trobadoreske Liebeskonzept praktisch zu leben. Was sonst wie ein blutleeres Theorem erscheinen könnte, wird durch die ungewohnte Offenheit des Dichters, der sein eigenes Scheitern eingesteht, zum glaubwürdigen Bestandteil eines inneren Dramas.

Für diese Unmöglichkeit gibt es mehr als einen Grund. Zum einen ist es immer wieder die Unfähigkeit der jeweiligen Geliebten, dem Dichter in die idealen Höhen seiner philosophischen Liebesreligion zu folgen, eine Unfähigkeit, die diesen aus Enttäuschung wiederholt zu misogynen Ausfällen veranlaßt:

Oh folla amor,  malament se arrisca
qui per virtuts  vol amar nulla dona:
sa qualitat  i el lloc la fan ser bona,
car, en raó ­  qual serà la que hi visca?⁽¹¹⁾

La carn vol carn  ­ no s'hi pot contradir [...]⁽¹²⁾

Ausiàs March und François Villon, die in der Mitte des 15. Jahrhunderts einige der wesentlichsten Mechanismen der modernen Lyrik schufen, zeigen in einem Punkt Übereinstimmung, nämlich darin, daß sie dem Fluß der Alltagsrealität Einlaß in die Lyrik gewährten.⁽¹³⁾

Für March ist die höfische Liebe von einem idealisierten sozialen Verhaltensmuster zu einem allumfassenden philosophischen Ideal persönlicher Vollkommenheit geworden, einem Ideal, in dem der Geist über das Fleisch triumphiert. Die Verwirklichung dieses Ideals ist dabei durchaus irdisch, intranszendent gedacht als eine Art gegenseitige Läuterung der Liebenden. An mehr als einer Stelle in seinem Werk weist March darauf hin, daß er sich auf dem Gebiet für einen einmaligen Experten hält. Niemand versteht so viel von der wahren Liebe wie er:

Io són aquell  pus extrem amador [...]⁽¹⁴⁾

Callen aquells  que d'amor han parlat,
e dels passats  deliu tots llurs escrits,
en mi pensant  meteu los en oblits.⁽¹⁵⁾

Während die zeitgenössischen Dichter im Umkreis der Schule von Toulouse Unmengen religiöser Marienlyrik produzierten, sind die christlichen Bezüge in Marchs Cants d'Amor («Liebesgedichte») unbedeutend. Erst in der zweiten Schaffensperiode verlagerte sich die Thematik seiner Dichtung von der Liebe in den Bereich des Philosophischen; und in den Cants morals («Gedichte zur Moral») sowie im Cant espiritual («Geistlicher Gesang») wendet sich das Interesse des Dichters endgültig moralischen und theologischen Fragestellungen zu. Dennoch scheint die christliche Religion, die für einen Menschen seiner Zeit ein naheliegender Ausweg aus dem Liebesdilemma gewesen wäre, für March in ihrem Wesen stets fremd geblieben zu sein, so sehr er sich auch darum bemühte, in ihr seine inneren Widersprüche zu versöhnen. Dabei hatte man in Ausiàs March jahrhundertelang einen zutiefst christlichen Autor sehen wollen: einen Sünder zwar, der aber in seinem religiösen Spätwerk in den Schoß der heiligen katholischen Kirche zurückgefunden habe. In diesem Sinne charakterisierte ihn beispielsweise der katalanische Bischof Torras i Bages:

als einem zutiefst christlichen Geist war ihm das Dichten mehr als ein simpler literarischer Zeitvertreib, es war die Erfüllung einer Sendung, die er von oben empfangen hatte, und darum verschmähte er den allenthalben herrschenden Neopaganismus seiner Zeit und hielt der ewigen christlichen Wahrheit die Treue [...]⁽¹⁶⁾

Mon foll pensar  me disponc voler tal
que ha fet mi  déu d'Amor adorar [...]⁽¹⁹⁾

Ja veig estar  a Déu ple de rialles,
veent com som  a nós mateixs contraris.⁽²⁰⁾

Tatsächlich erstreckt sich Marchs Scheitern also nicht nur auf die Liebesbeziehungen, es setzt sich fort bis hinein in seine Beziehung zu Gott. Ebenso, wie er im Bereich der Liebe das höfische Liebesideal bis ins letzte Detail philososphisch-theoretisch durchdrungen hat und es rational uneingeschränkt bejaht, um schließlich in der Praxis doch immer wieder daran zu scheitern, so ist er auch im Bereich der Theologie völlig auf der philosophischen Höhe der Zeit und zeigt große Vertrautheit mit dem System der scholastischen Theologie ­ und scheitert auch hier beim Versuch, sein Leben in Übereinstimmung mit dem intellektuell als richtig Erkannten zu bringen. Im «Geistlichen Gesang», wird er nicht müde, die Argumente der scholastischen Theologie aufzuzählen und für richtig zu befinden, um dann in der Folge immer wieder einzugestehen, daß es ihm unmöglich ist, auch zu fühlen, was er weiß. Sowohl die Beschäftigung mit der Liebe wie auch die Beschäftigung mit Gott sind zwei Facetten von ein und demselben moralischen Phänomen: Die Unfähigkeit des Intellekts, das theoretisch als richtig Erkannte auch in ein kohärentes praktisches Verhalten umzusetzen. Die paradoxalen Formulierungen, mit denen March im «Geistlichen Gesang» sein Dilemma charakterisiert, sind daher durchaus auf seine Unfähigkeit übertragbar, der eigenen Liebeskonzeption gerecht zu werden:

[...] no sé per què  no faç lo que voldria,
puix io són cert  haver voluntat franca
e no sé què  aquest voler m'empatxa.⁽²¹⁾

A temps he cor  d'acer, de carn e fust.
Io só aquest  que em dic Ausiàs March!⁽²³⁾

Man kann Marchs Dilemma vielleicht aus dem Zusammentreffen zweier inkompatibler Weltbilder erklären, die in ihm, ohne daß er sich dessen bewußt gewesen wäre, im Widerstreit lagen: Einerseits fühlte er sich dem geschlossenen mittelalterlichen Systemdenken der Scholastik noch zutiefst verbunden, doch hatte er andererseits schon zu viel von dem anthropozentrischen Weltbild der Renaissance in sich aufgenommen, als daß jenes ihm noch die ersehnte Geborgenheit hätte vermitteln können.

Die Wissenschaft hat seit dem Grundlagenwerk von Amadeu Pagès Auzias March et ses prédécesseurs aus dem Jahre 1911 zwar zahlreiche Fortschritte gemacht hat, doch sind die biographischen Daten, die wir über March besitzen, weiterhin recht spärlich. Dies liegt nicht zuletzt daran, daß der Autor, anders als beispielsweise Dante oder Petrarca, außer seinem lyrischen Werk keinerlei Schriften hinterlassen hat. In seiner verinnerlichten, handlungsarmen Lyrik sind biographische und anekdotisch-realistische Details aber eher die Ausnahme, so daß die wenigen sicheren Lebensdaten demnach allesamt aus Briefen und amtlichen Dokumenten erschlossen werden müssen.

Man geht davon aus, daß March um das Jahr 1397 geboren wurde. Da diesbezügliche Dokumente bislang nicht bekannt waren, nahm man mit Marchs erstem Biographen Amadeu Pagès als Geburtsort bisher allgemein das valencianische Gandia an, wo seine Eltern, Pere March und Lionor de Ripoll zu dieser Zeit ihren Hauptwohnsitz hatten. Ein kürzlich entdecktes Dokument scheint nun allerdings die Stadt València als Geburtsort nahezulegen. Die Familie March, die erst wenige Generationen vor unserem Autor in den Adelsstand erhoben worden war, hatte bereits mehrere Dichter hervorgebracht: Von Arnau March sowie von Ausiàs' Vater Pere March haben sich Gedichte erhalten, Ausiàs' Onkel Jaume March hatte außerdem neben seinem lyrischen Werk ein wichtiges Reimlexikon verfaßt und in königlichem Auftrag die ersten barceloninischen Blumenspiele mit ausgerichtet. Wenn wir also auch kaum etwas über Ausiàs Marchs Jugendjahre wissen, so kann es doch als gewiß gelten, daß er seit frühester Kindheit kontinuierlich mit Lyrik in Kontakt gekommen sein dürfte. Während March in Gandia das typische Erziehungsprogramm eines jungen Landedelmanns seiner Zeit absolvierte und sich sowohl im Waffenhandwerk wie auch in den schönen Künsten übte, vollzog sich in seiner Heimat ein einschneidender politischer Wandel, der auch für die sprachlich-kulturelle Entwicklung des Landes wichtige langfristige Folgen hatte.

Im Jahre 1410 starb mit Martí I l'Humà der letzte König der katalanisch-aragonesischen Krone aus dem Hause der Grafen von Barcelona, ohne Nachkommen zu hinterlassen. Nach einem zweijährigen Interregnum setzte der aragonesische Adel 1412 gegen den Widerstand der Katalanen im sogenannten Kompromiß von Casp durch, daß die Krone einem ausländischen Fürsten angeboten werden sollte, dem Infanten Fernando de Antequera aus dem kastilischen Herrschergeschlecht der Trastámara, der noch im selben Jahr als Ferran I den Thron bestieg. Wenn der Dynastienwechsel auch sicher nicht als alleiniger Grund angesehen werden kann, so trug er doch sicher entscheidend mit dazu bei, daß das Kastilische etwa hundert Jahre später das Katalanische für lange Zeit als Literatursprache verdrängen sollte. Bereits bei seiner Thronbesteigung befanden sich im Gefolge des neuen Königs auch die kastilischen Dichter Alfonso Álvarez de Villasandino und der Marqués de Santillana, der langjährigen engen Umgang mit katalanischen Lyrikern hatte und stark von ihnen beeinflußt wurde. Damit beginnt der Einfluß der kastilischen Literatur auf die katalanischsprachige, der, zusammen mit italienischen Einflüssen, wenige Jahrzehnte später das okzitanische Element völlig verdrängen sollte. Zur Zeit Ferrans I war der kulturelle Austausch zwischen den beiden Sprachen, Katalanisch und Kastilisch, allerdings noch durchaus gleichberechtigt und gegenseitig. Der neue und mit den Gebräuchen des Landes noch nicht sehr vertraute Herrscher unternahm zwar anfangs Versuche, den Gebrauch des Kastilischen einzuführen, doch scheiterten diese am unmißverständlichen Widerspruch seiner Untertanen.

Als Ferran I 1415 in València die Corts einberuft, erscheint dort, als Vertreter des Ritterstands, auch der junge Ausiàs March, und zwar mit dem Rang eines donzell, womit man einen zum Waffenhandwerk bestimmten Sohn eines Ritters anzureden pflegte. Er folgt damit der typischen Karriere eines jungen Mannes seines Stands, die ihn später an den königlichen Hof und in verschiedene kriegerische Abenteuer führen sollte.

1416 starb Ferran I, und sein Sohn Alfons folgte ihm auf dem aragonesischen Thron als Alfons IV, genannt el Magnànim (d.h. «der Großmütige»). Seine lange Regentschaft (bis 1458) war geprägt durch sein entschlossenes Engagement in Süditalien, wo er die Besitzungen der katalanisch-aragonesischen Konföderation sicherte und neue Gebiete (besonders das Königreich Neapel) hinzugewann. Dies brachte es mit sich, daß er sich den größten Teil seiner Regentschaft in Italien aufhielt und die Amtsgeschäfte in Katalonien der Königin Maria übertrug; 1432 verließ Alfons IV die Iberische Halbinsel für immer, um die verbleibenden 26 Jahre seines Lebens ausschließlich in Italien zu verbringen. Das 1443 eroberte Neapel machte er zur Hauptstadt seines Reiches und zu einem Zentrum des Humanismus und der Renaissance.

An seinem neapolitanischen Hof förderte er die Dichter, gleichgültig, ob sie Katalanen, Aragonesen oder Kastilier waren, doch will es scheinen, daß er die Produktion volkssprachlicher Literatur nicht sehr unterstützte. Der Monarch liebte die lateinische Sprache mit der ganzen Hingabe der Renaissance, doch fühlte er sich keiner der modernen romanischen Sprachen wirklich verbunden. Alfons der Großmütige, der selbst weder Kastilier noch Aragonese noch Katalane noch auch Neapolitaner war, und der aus eben diesem Grunde von dem Historiker Vicens Vives als 'großer mediterraner Heimatloser' bezeichnet worden ist, strebte ausschließlich nach klassischer Größe. Die katalanische Literatur folgte den Wegen der Renaissance, doch tat sie dies ohne die königliche Unterstützung, und dies in einer Epoche, in der die Kunst schwerlich ohne Mäzenatentum überleben konnte.⁽²⁴⁾

Während sich die demographische und wirtschaftliche Krise, die während der Regentschaft seines Nachfolgers Joan II schließlich zum offenen Bürgerkrieg führen sollte, in den iberischen Besitzungen Alfons' zusehends verschärfte, verwandelte sich der König selbst im Laufe der Jahre in einen italienischen Magnaten, einen re di guerra, den mit Katalonien-Aragón immer weniger verband. Sein italienisches Abenteuer entpuppte sich nach seinem Tode sowohl politisch wie auch wirtschaftlich als Fehlschlag, doch hatte es im kulturellen Bereich große Auswirkungen, indem es den Geist von Humanismus und Renaissance auf der Iberischen Halbinsel verbreitete.

Bereits 1420 unternahm Alfons der Großmütige eine Expedition nach Sardinien, um dort einen Aufstand niederzuschlagen, eine Expedition, die in der Literaturgeschichte besondere Beachtung gefunden hat, weil zahlreiche Dichter verschiedener Herkunft und Sprache an ihr teilnahmen, darunter der Katalane Andreu Febrer und der Valencianer Jordi de Sant Jordi. Unter den Expeditionsteilnehmern befand sich aber auch ein junger und noch unbekannter valencianischer Ritter namens Ausiàs March. Ein Dokument aus dieser Zeit, in dem König Alfons March für die geleisteten Dienste seinen Dank ausspricht, belegt die Teilnahme des Dichters an der Expedition:

Wir gedenken daher in Dankbarkeit der großen und mühevollen Dienste, die Ihr, geschätzter Ritter Ausiàs March, Uns geleistet habt, zumal bei der Rückeroberung der Insel Sardinien, deren größter Teil zu jener Zeit durch den Vicomte von Narbonne und zahlreiche seiner Anhänger und Rebellen gegen unsere Krone besetzt gehalten wurde, sowie bei den Belagerungen von Calvi und natürlich von Bonifaccio, wo Ihr, einem zweihundert Mann starken Trupp von Bewaffneten zugeordnet, in kriegerischen Auseinandersetzungen gegen Unsere Widersacher und Rebellen zusammen mit Euren Kameraden große Tapferkeit gezeigt habt [...]⁽²⁵⁾

March verbrachte diese Jahre am Hof des Magnànim, der zu dieser Zeit noch nicht nach Italien verlegt worden war und an dem katalanische und kastilische Lyriker in engem Austausch zusammenlebten. Zwei Persönlichkeiten an diesem Hof verkörpern in perfekter Weise die Übergangssituation der Dichtung in diesem Moment, die einerseits immer noch in der mittlerweile anachronistisch gewordenen Trobadortradition wurzelte, andererseits aber zusehends Einflüsse aus Italien empfing und sich somit der Renaissance zuzuwenden begann. Die erste dieser beiden Persönlichkeiten ist Jordi de Sant Jordi (Ende 14. Jh.-1425), königlicher Kämmerer und Verfasser okzitanischer Trobadorlieder, die er selbst öffentlich vorsang und sich dabei auch am Instrument begleitete. Sowohl die von ihm gewählten poetischen Formen als auch die Vortragsweise galten schon seinen Zeitgenossen als anachronistische und zugleich nostalgische Reminiszenzen an eine längst vergangene Zeit, und es war vielleicht gerade dies, was seinen großen Erfolg ausmachte. Die zweite dieser beiden Persönlichkeiten ist Don Íñigo López de Mendoza, der besser bekannt ist unter seinem Adelstitel «Marqués de Santillana». Mit König Ferran I aus Kastilien an den aragonesischen Hof gelangt, hatte er unter Alfons dem Großmütigen die Funktion des königlichen Mundschenks inne und verbrachte eine lange Zeit an dessen Hof.⁽²⁶⁾ In seinen Werken versucht er, Themen und Formen der italienischen Literatur in die kastilische Literatur zu integrieren: Er ist der erste, der bestrebt ist, die neue italienische Gedichtform des Sonetts auf die kastilische Sprache zu übertragen, und seine Werke wimmeln von Allegorien und Motiven humanistischer Gelehrsamkeit.

Die Jahre am Hof waren für March eine kurze, aber sicher für seinen literarischen Werdegang prägende Erfahrung, wenn er auch zu dieser Zeit noch nicht selbst literarisch tätig gewesen sein dürfte. 1428 verläßt March den Hof und zieht sich, wohl auf Wunsch seiner kranken Mutter, nach Gandia zurück. Dort läßt er sich definitiv nieder, um sich der Verwaltung seiner Güter zu widmen. In diese Zeit fällt wahrscheinlich der Beginn seiner literarischen Aktivitäten.

Das Wirken Marchs als Herr über seine Besitzungen, zu denen drei vornehmlich von maurischen Leibeigenen bewohnte Dörfer gehören, ist geprägt von einem gesunden Unternehmungsgeist (er läßt beispielsweise eine Zuckermühle bauen, um durch eigene Weiterverarbeitung des Rohstoffs bessere Gewinne zu erzielen), aber auch durch eine gewisse Strenge und ein eifersüchtiges Verteidigen seiner Privilegien. Als Mitglied einer Familie, die erst vor relativ kurzer Zeit in den Adelsstand erhoben worden war, scheint March ganz besonders großen Wert auf die Respektierung seiner sozialen Stellung gelegt zu haben: Dieses stolze Verteidigen des eigenen Werts findet sich auch in seiner Dichtung allenthalben wieder. Tatsächlich wurden seine Rechte im Bereich der Gerichtsbarkeit später gegen seinen erbitterten Widerstand empfindlich eingeschränkt; gewissermaßen kann man sagen, daß seine hohen Ansprüche auch im praktischen Leben letztendlich scheiterten, so daß er in fortgeschrittenem Alter seine anfangs so resolut selbst vertretenen Verwaltungsaufgaben zunehmend an Stellvertreter und Verwalter übertrug ­ wohl nicht zuletzt auch, um sich schließlich ganz seiner Dichtung zu widmen.

Im Jahre 1437, im Alter von 40 Jahren, heiratet March zum ersten Mal, eine Ehe, die ihm große wirtschaftliche Vorteile einbringt. Die Braut ist Isabel Martorell i Montpalau, Schwester des Tirant lo Blanc-Mitautors Joanot Martorell und Tochter eines wohlhabenden Ritters. Nur zwei Jahre nach der Hochzeit stirbt Isabel Martorell und hinterläßt March damit die Herrschaft über die Orte Ràfol de Xaló, Traella und Cuca im Tal von Xaló. Alle Biographen kommentieren die Tatsache der späten Heirat als ein Indiz für eine langjährige unsolide Lebensführung des Dichters, und die Hinweise des Testaments auf mehrere uneheliche Kinder bestätigen, daß March in der Realität nicht immer nur der vergeistigten höfischen Liebe anhing. Es kann als erwiesen gelten, daß er mit mehreren seiner Leibeigenen Verhältnisse hatte und mit ihnen auch Kinder zeugte: Wenn March also im «Geistlichen Lied» immer wieder seine zahlreichen Sünden beklagt, so handelt es sich dabei sicher nicht nur um konventionelle Floskeln.

1443 heiratet March zum zweiten Mal. Seine zweite Ehefrau heißt Joana Escorna i Castellà und ist, wie bereits die erste, sehr wohlhabend. Diese Ehe scheint durchaus glücklich gewesen zu sein, wie man schon daraus ersehen kann, daß March testamentarisch verfügte, daß der Leichnam Joanas nach seinem Tode neben ihm in der Marchschen Familiengruft bestattet werden sollte. Auch die großartigen sechs Cants de mort sind nach neueren Einschätzungen anläßlich des Todes von Joana Escorna entstanden ­ sollte dies tatsächlich der Fall gewesen sein, so wäre ein größerer Bruch mit der Trobadordichtung kaum vorstellbar, denn die Konzepte 'Ehe' und 'Liebe' galten in der Tradition der höfischen Liebe als ebenso unvereinbar wie die Kombination der Begriffe muller (Ehefrau) und aimia (Geliebte). Die Verse 179-180 des ersten Cant de mort lassen indes kaum eine andere Interpretation zu als die, daß March tatsächlich seine Ehefrau als aimia bezeichnet:

Als que la mort  toll la muller aimia
sabran jutjar  part de la dolor mia.⁽²⁷⁾

Bereits zu seiner Zeit wurde March für einen herausragenden Lyriker gehalten und viel gelesen ­ davon legen nicht nur die zahlreichen ausdrücklichen Hinweise und stilistischen Reminiszenzen in den Werken späterer Autoren Zeugnis ab, sondern nicht zuletzt auch die große Anzahl der überlieferten Gedichte sowie die zahlreichen erhaltenen Manuskripte, frühen Drucke und Übersetzungen. Der Sprachwechsel in der katalanischen Literatur verhinderte allerdings einen weiterreichenden Einfluß Marchs auf die katalanische Dichtung, da die katalanischen Autoren erneut in einer Fremdsprache zu schreiben begannen. Nur knapp fünfzig Jahre nach Ausiàs Marchs Tod hatte sich die Lage bereits soweit verändert, daß ein Barceloniner wie Joan Boscà Almogàver⁽²⁸⁾ (* um 1490, 1542) nahezu sein gesamtes Werk auf Kastilisch verfaßte. Amadée Pagès bemerkt:

In Katalonien schreibt man immer seltener in der Muttersprache, und die Werke dieser Epoche verraten bei näherer Untersuchung eine Invasion neuer Gebräuche und Ausdrucksweisen. Die alten Dichter mit den Feinheiten ihrer als 'Lemosinisch' bezeichneten Literatursprache werden nicht mehr recht verstanden. Ausiàs March wird im eigenen Land zum Fremden.⁽²⁹⁾

Bei Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Fernando de Herrera, dem Conde de Villamediana und anderen finden sich Passagen, die eine Vertrautheit mit Ausiàs March verraten, dessen Einfluß auf die kastilische Dichtung jener Jahrhunderte in einigen Aspekten mit dem Petrarcas vergleichbar ist.⁽³⁰⁾

Der Originaltext der Marchschen Gedichte wurde in dieser Anthologie orthographisch modernisiert, in seinem Lautstand aber unangetastet belassen. Die zahlreichen Elisionen des Originaltextes habe ich hier ergänzt, die ergänzten Buchstaben aber durch Kursivsatz gekennzeichnet. Alle kursiv gesetzten Buchstaben sind also nur zum besseren Verständnis ergänzt, bleiben aber beim Rezitieren der Verse stumm, da andernfalls das Versmaß beeinträchtigt würde. In einem Vers wie «Així com cell qui en lo somni es delita» wird demnach beispielsweise die Sequenz «qui en» einsilbig als [kin] gesprochen.

Die folgenden, kurzen Hinweise zur Aussprache des Westkatalanischen, wie es der Valencianer March gesprochen haben mag, soll das Lesen und Skandieren des katalanischen Textes ein wenig erleichtern.⁽³²⁾ In den folgenden Aussprachemerkmalen unterscheidet sich die valencianische Aussprache von der des Zentralkatalanischen:
 

Així com cell steht in den meisten Manuskripten der Werke Marchs an erster Stelle und ist daher zuweilen als Prolog zum Gesamtwerk gesehen worden. Dabei darf allerdings nicht in Vergessenheit geraten, daß keine eindeutige, vom Autor selbst vorgenommene Anordnung der Gedichte überliefert ist und daß die heutige Reihenfolge daher bis zu einem gewissen Grad als hypothetisch gelten muß. Das Gedicht besteht im wesentlichen aus einer Reihe von Gleichnissen, die, von unterschiedlichen Blickwinkeln aus, allesamt die selbe Idee beleuchten: daß ein Leid in der Gegenwart noch um ein vielfaches verstärkt wird, wenn es mit der Erinnerung an glücklichere Zeiten einhergeht. Der Gedanke findet sich bereits bei Boethius: «Nam in omni adversitate fortunae infelicissimum est genus infortunii fuisse felicem».⁽³³⁾ Er taucht auch bei Dante auf, der in der «Göttlichen Komödie» Francesca da Rimini die folgenden Worte in den Mund legt: «Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria».⁽³⁴⁾ Das an sich konventionelle Thema wird unter Marchs Händen, vor allem durch seine kraftvollen Bilder, zu einer eigenständigen und überzeugenden Komposition.⁽³⁵⁾

I.) Der Dichter lebt vollständig in seinen Erinnerungen an glücklichere Zeiten und entsagt dabei völlig der Gegenwart und der realen Welt; dabei ist er sich bewußt, daß er auf Dauer dem Schmerz nicht entgehen wird, seiner beklagenswerten gegenwärtigen Situation ins Auge zu blicken.

II.) Allein der Traum vom vergangenen Glück läßt ihn das Leben noch ertragen, doch umso größer wird sein Schmerz, wenn ihn irgendetwas aus seinen Träumen reißt und ihn zwingt, sich der Realität zu stellen. Im Gleichnis des Todeskandidaten (13-16) entwickelt er die Idee des Herausgerissenwerdens aus einer scheinbaren Sicherheit in eine schreckliche Realität.

III.) Der Dichter verflucht seinen Verstand, der ihn am Träumen hindert und ihn immer wieder in die Realität zu ziehen sucht, in der er dann doch nur mit Leid und Schmerzen konfrontiert wird. Wenn er in der realen Welt das Glück sucht, stellt sich dieses immer wieder als trügerisch süßes Gift heraus, und die Enttäuschung ist unausweichlich (Gleichnis Mutter-Kind, 21-24).

IV.) Die Rückfälle aus der Weltentsagung in die Realität verursachen nur Schmerzen, und die Genüsse der Welt sind trügerisch. Das einzige noch mögliche Glück liegt für den Dichter in seinen Träumen. Läßt er sich doch einmal von der Welt verlocken, ist die Strafe dafür der schmerzhafte Verlust der Traumwelt (Gleichnis des Kranken, der seine Diät bricht, 31-32).

V.) Der Gedanke, daß das konsequente Verharren in seinen Träumen besser ist als ein Hin und Her zwischen Traum und Realität, wird im großen Gleichnis des Eremiten dargestellt. Der Eremit hat nach langer Einsamkeit schließlich alle weltlichen Bedürfnisse verloren und lebt mit sich im Einklang; doch der simple Besuch eines Freundes läßt ihn rückfällig werden wie einen Süchtigen, und all sein Vergeistigungswerk bricht zusammen wie ein Kartenhaus. Das eigentliche Gedicht gipfelt in einem Vers von sprichwortartiger Zuspitzung: «Wenn das Glück entflieht, ruft es zugleich mit lautem Geschrei das Leid herbei».

VI.) In einem der Manuskripte endet das Gedicht hier, und tatsächlich scheint die Tornada nur locker mit den restlichen Strophen verbunden zu sein, wie ein alleinstehendes Epigramm. Ihre Deutung im Gesamtzusammenhang hat Editoren und Kommentatoren beschäftigt. Während die vorangegangenen Strophen keinerlei Hinweise auf eine konkrete Situation enthalten und in strikter Allgemeinheit gehalten sind, stellt die Tornada einen solchen Bezug her. Der Dichter und seine Geliebte sind voneinander getrennt, und die gemeinsam verbrachte glückliche Zeit liegt lange zurück. Die Reden der Neider (ein Relikt aus der Trobadorlyrik) versuchen den Dichter aus den Erinnerungen zu reißen; die einzige Möglichkeit, die Liebe zu bewahren, besteht darin, sich nicht aus der Sphäre des Ideellen in die physische Welt der Neider locken zu lassen.
 

Així com cell qui en lo somni es delita	Wie jemand, der im Traum Erquickung findet
Així com cell qui en lo somni es delita  e son delit de foll pensament ve,  ne pren a mi, que el temps passat me té  l'imaginar, que altre bé no hi habita.  Sentint estar en aguait ma dolor, 5  sabent de cert que en ses mans he de jaure,  temps d'avenir en negun bé em pot caure:  aquell passat en mi és lo millor.	Wie jemand, der im Traum Erquickung findet  und dessen Glück aus Wahngespinsten stammt,  so geht es mir, denn meinen Geist beherrscht  nichts andres als Vergangenheit allein;  ich spür, es lauert schon auf mich mein Schmerz; 5  in dessen Hand ich schließlich fallen muß.  Die Zukunft kann nichts Gutes mir verheißen;  jenes Vergang'ne ist mein höchstes Gut.
Del temps present no em trobe amador,  mas del passat, que és no-res e finit; 10  d'aquest pensar me sojorn e em delit,  mas, quan lo perd, s'esforça ma dolor,  sí com aquell qui és jutjat a mort  e de llong temps la sap e s'aconhorta,  e creure el fan que li serà estorta 15  e el fan morir sens un punt de record.	So bin dem Heute ich nicht zugetan,  sondern dem Gestern, das, vergangen, nichts ist; 10  in dem Gedanken find ich Lust und Tröstung,  doch flieht er mich, verstärkt sich gleich mein Schmerz.  Wie jener, den zum Tode man verurteilt,  doch weiß er's lang schon und schöpft neuen Mut,  und den man so auf Gnade hoffen läßt 15  und ihn dann plötzlich tötet, ohne Warnung.
Plagués a Déu que mon pensar fos mort  e que passàs ma vida en dorment!  Malament viu qui té lo pensament  per enemic, fent-li d'enuigs report; 20  e, com lo vol d'algun plaer servir,  li'n pren així com dona ab son infant,  que, si verí li demana plorant,  ha tan poc seny que no el sap contradir.	Ach! Wollte Gott, mein Denken wär erstorben  und daß mein Leben schlafend ich verbrächt!  Erbärmlich lebt, wer seinen eignen Geist  zum Feind hat, der von Übeln nur ihm kündet; 20  und sucht er ihn auf Freud'geres zu lenken,  so geht's ihm wie der Mutter mit dem Kind,  die, wenn um Gift es weinend sie bedrängt,  genug Vernunft nicht findet, ihm's zu wehren.
Fóra millor ma dolor soferir 25  que no mesclar poca part de plaer  entre aquells mals, qui em giten de saber  com del passat plaer me cové eixir.  Llas! Mon delit dolor se converteix;  doble és l'afany aprés d'un poc repòs, 30  sí co el malalt qui, per un plasent mos,  tot son menjar en dolor se nodreix.	Es wäre besser, ich ertrüg' mein Leid, 25  als daß ich etwas Glück hinein noch mengte,  in jene Pein, die den Verstand mir raubt,  wenn ich vergangne Freuden lassen muß.  Oh weh! Mein Glück verwandelt sich in Leid,  mit doppelt großer Wut, nach kurzer Rast; 30  wie bei dem Kranken, der um eines Bissens  Genuß in Schmerzen daraufhin sich nährt.
Com l'ermità qui enyorament no el creix  d'aquells amics que tenia en lo món,  essent llong temps que en lo poblat no fón, 35  per fortuit cas un d'ells li apareix,  qui los passats plaers li renovella,  sí que el passat present li fan tornar;  mas, com se'n part, l'és forçat congoixar:  lo bé, com fuig, ab grans crits mal apella.	Dem Eremiten gleich, der sich nicht sehnt  nach Freunden, die er in der Welt einst hatte,  und dem, nach langer Zeit fernab der Menschen, 35  der Zufall ihrer einen wieder zeigt,  der alte Freuden in ihm neu erweckt  und die vergangne Zeit erneut beschwört;  wieder allein, muß Kummer ihn befallen:  Glück ruft im Fliehn stets lautstark Leid herbei. 40
Tornada	Tornada
Plena de seny, quan amor és molt vella,  absença és lo verme que la gasta,  si fermetat durament no contrasta  en creure poc, si l'envejós consella	Hochweise Frau, wenn Liebe lange währt,  ist Trennung wohl der Wurm, der an ihr nagt,  falls Festigkeit nicht eisern widersteht  und wenig auf der Neider Reden gibt.

Dem allgemeinen Duktus des Llir entre cards-Zyklus entsprechend zeichnet das Gedicht ein zutiefst pessimistisches Bild von der Liebe, die als unerreichbares und auf ewig qualvoll unerfülltes Ziel erscheint. Dem Dichter, der jegliche Hoffnung auf Erfüllung in diesem Leben aufgegeben hat, präsentiert sich der Tod als einziger und willkommener Ausweg. Interessant ist dabei die theatralische Inszenierung der ersten drei Strophen, in denen March in seiner typischen Vorliebe für paradoxale Zuspitzungen das Leben und den Tod personifiziert auftreten und dabei die konventionellen Rollen tauschen läßt. Auf diesen ersten Teil, der an mittelalterliche Mysterienspiele wie beispielsweise das berühmte valencianische Misteri d'Elx erinnert, folgen zwei weitere, in denen March, als der größte aller Liebenden, alle anderen vor der zerstörerischen Kraft der Liebe warnt.
 

I.) Das Gedicht beginnt mit einem Selbstgespräch des Dichters, das als Anrufung des eigenen Herzens gestaltet ist; angeekelt von der Welt, soll dieses sich nicht länger an das Leben klammern, sondern erkennen, daß nur der Tod Erlösung schaffen kann, daß das irdische Dasein dagegen nichts als endlose Qual bedeutet. Indem das Herz den lindernden Tod flieht, verlängert es nur seine Qual.

II.) In den beiden folgenden Strophen ändert sich der Blickwinkel völlig. In einem dramatischen Bild treten der Tod und das Leben als allegorische Figuren auf, die beide versuchen, den Dichter für sich zu gewinnen; dabei wird allerdings die übliche Charakterisierung absurd vertauscht, indem der Tod als freundlich und erstrebenswert, das Leben dagegen als grauenhaft und abschreckend dargestellt wird. Mit offenen Armen tritt der Tod auf die Straße hinaus und bittet den Dichter mit melodiöser Stimme, das «fremde Haus» des Körpers zu verlassen und sich seiner Obhut anzuvertrauen.

III.) Nun tritt das Leben auf, ausgestattet mit Attributen, die gewöhnlich eher mit dem Tod in Verbindung gebracht werden, und sucht den Dichter für sich zu gewinnen, indem es ihm alle Genüsse der Welt verspricht. Diesem jagt sein Rufen allerdings ähnliches Grauen wie dem gewöhnlichen Menschen der Ruf des Todes ein. Die letzten beiden Zeilen der Strophe (23-24) bilden einen sentenzhaft zusammengefaßten Abschluß des ersten Teils des Gedichts: Wer sich auf Leiden eingestellt hat, dem erscheint der Tod nicht mehr schrecklich, sondern als Erlösung.

IV.) Die folgenden beiden Strophen bilden wieder eine Einheit. Wenn bisher davon die Rede war, dem irdischen Leid zu entfliehen, so wendet sich das Gedicht nun dessen Ursachen zu. Der Dichter sieht mit Unverständnis die Sorglosigkeit der Liebenden. Würden sie ihn (als wahrhaftig und damit unglücklich Liebenden) befragen, so würde er ihnen von den Qualen wahrer Liebe berichten und sie so von ihrem gefährlichen Spiel abbringen.

V.) In Wahrheit aber kennt er niemand, der oder die wahrhaft liebte und für seine / ihre Liebe litte. Das Gedicht erreicht seinen Höhepunkt mit einer jener typisch Marchschen Zeilen, die mit dem selbstbewußten «Io són aquell [...]» («Ich bin derjenige, welcher [...]») beginnen: Der Dichter allein verdient echtes Mitgefühl, denn nur er erleidet die Qualen echter Liebe, denen er allein und schutzlos ausgeliefert ist.

VI.) Die Tornada wendet sich an eine Dame mit dem Verstecknamen «Llir entre cards», «Lilie unter Disteln». Der hoffnungslose Ton der ersten drei Strophen wird wieder aufgenommen, doch fehlt nun jeglicher Widerstreit zwischen Leben und Tod: Der Dichter empfindet sich als Toter, dessen Seele dazu verdammt ist, weiterhin in der Welt zu bleiben.
 

Quins tan segurs consells vas encercant?	Welch ach so sichren Rat hoffst du zu finden?
Quins tan segurs consells vas encercant,  cor malastruc, enfastijat de viure,  amic de plor e desamic de riure,  com soferràs los mals qui et són davant?  Acuita't, doncs, a la mort qui t'espera, 5  e per tos mals te allongues los jorns;  aitant és lluny ton delitós sojorns  com vols fugir a la mort falaguera.	Welch ach so sichren Rat hoffst du zu finden,  glückloses Herz, vom Leben angewidert,  Freund nur des Weinens, und dem Lachen Feind?  Wie willst die künftgen Leiden du ertragen?  Drum mach dich auf zum Tod, der dein schon harrt. 5  Zu neuem Leid nur mehrst du deine Tage:  die freud'ge letzte Rast rückt umso ferner,  je mehr des Todes Labung du entfliehst.
Braços oberts és eixida a carrera,  plorant sos ulls per sobres de gran goig; 10  melodiós cantar de sa veu oig,  dient: «Amic, ix de casa estrangera.  En delit prenc donar-te ma favor,  que per null temps home nat l'ha sentida,  car io defuig a tot home que em crida, 15  prenent aquell qui fuig de ma rigor».	Mit offnen Armen tritt er auf die Straße,  tränenden Augs, im Überschwang des Glücks: 10  holden Gesang hör ich von seiner Stimme,  die ausruft: «Freund, verlaß das fremde Haus.  Freudig will meine Gnad ich dir erweisen,  die keines Menschen Sohn bislang empfing,  denn die mich rufen pfleg ich sonst zu meiden 15  und wähle den, der meine Strenge flieht».
Ab ulls plorant e cara de terror,  cabells rompent ab grans udolaments,  la vida em vol donar heretaments  e d'aquests dons vol que sia senyor, 20  cridant ab veu horrible i dolorosa,  tal com la mort crida el benauirat,  car, si l'hom és a mals aparellat,  la veu de mort li és melodiosa.	In Tränen und mit schreckensbleichem Antlitz,  die Haare raufend und mit viel Geheul  will mir das Leben seine Gaben lassen,  zum Herrn mich machen über seine Güter, 20  und schreit mit graus'ger, schmerzverzerrter Stimme -  wie sonst der Tod die Menschen zu sich ruft  (denn, ist der Mensch auf Leiden eingestellt,  ist ihm des Todes Stimme süßer Wohlklang).
Bé em maravell com és tan ergullosa 25  la voluntat de cascun amador.  No demanant a mi qui és amor,  en mi sabran sa força poderosa.  Tots, maldient, sagramentejaran  que mai amor los tendrà en son poder 30  e, si els recont l'acolorat plaer,  lo temps perdut sospirant maldiran.	Es macht mich staunen, wie so voller Hochmut 25  das Trachten eines jeden ist, der liebt;  auch ohne mich nach Liebe zu befragen  sehn sie in mir, was deren Macht vermag.  Und fluchend werden Eide sie beschwören,  daß sie der Liebe niemals so verfallen; 30  und schildr' ich ihnen ihrer Wonnen Trug,  bereu'n sie seufzend die vertane Zeit.
Null hom conec, o dona, a mon semblant,  que, dolorit per amor, faça plànyer;  io són aquell de qui es deu hom complànyer, 35  car, de mon cor, la sang se'n va llunyant.  Per gran tristor que li és acostada,  seca's tot jorn l'humit qui em sosté vida  e la tristor contra mi és ardida  e, en mon socors, mà no s'hi troba armada.	Ich kenn nicht Mann noch Frau, die, so wie ich,  ob ihrer Liebesqualen man beklagte;  ich bin's, um den man wahrlich klagen sollte, 35  denn schon entflieht aus meinem Herz das Blut.  Das unsägliche Leid, das es befallen  vertrocknet täglich mir des Lebens Saft,  kühn wendet sich die Trauer gegen mich;  mir beizustehn, erhebt sich keine Hand.
Tornada	Tornada
Llir entre cards, l'hora sent acostada  que civilment és ma vida finida;  puix que del tot ma esperança és fugida,  ma arma roman en aquest món damnada.	Oh Lilie unter Disteln, ich fühl nah  die Stunde, da mein weltlich Leben endet;  die letzten Hoffnungen sind mir zerstoben -  die Seele bleibt verbannt in diese Welt.

Dieses Gedicht verbildlicht in dramatischer Weise die Erfahrung völliger Entfremdung, die dem Dichter die Welt der Toten vertrauter werden läßt als die der Lebenden. Die klarsichtig diagnostizierte und heroisch ertragene, gnadenlose Ausweglosigkeit wird bei March zu einem allgemeinen Lebensgefühl, das zuweilen bereits an die existenzialistisch-nihilistische Lebenserfahrung der Neuzeit gemahnt. Der apokalyptische Charakter des Gedichts läßt die eher blasse und konventionelle Tornada fast wie einen Vorwand erscheinen: Man kann sich kaum vorstellen, daß March mit diesem Gedicht ernsthaft um eine Frau geworben haben könnte.
 

I.) Die erste Strophe präsentiert in wörtlicher Rede des Dichters zwei eindrucksvolle Bilder, deren Kontrast man sich größer kaum vorstellen kann. Die (normalen, unspirituellen) Leute sollen ruhig ihren Vergnügungen nachgehen, Feste zur Ehre Gottes mit allerlei Kurzweil durchsetzen und dem Vortrag von Eitelkeiten lauschen (1-4); March dagegen fühlt sich alledem gänzlich entfremdet und flieht die Menschen, um auf dem Friedhof Zwiesprache mit den Toten zu halten.

II.) Die Entfremdung zwischen dem Dichter und den Lebenden ist gegenseitig: Er weiß mit ihrem Treiben nichts anzufangen, und sie spüren seinen krankhaften Zustand der Verzweiflung und meiden ihn. Mit einer zeitgenössischen Anspielung auf die Gefangenschaft des Königs von Zypern⁽³⁶⁾ drückt er aus, daß sein Leid größer ist als selbst das von Menschen, deren Leiden zu seiner Zeit als sprichwörtlich gilt, denn während der König von Zypern zumindest auf Rettung hoffen kann, ist Marchs Leiden unheilbar.

III.) Als weiteren «großen Leidenden» führt er den Tityos-Mythos aus dem Sagenkreis des Apollon an;⁽³⁷⁾ doch des Dichters Schmerz ist noch größer als der des Tityos. Er vergleicht seinen Schmerz mit zwei Würmern, von denen einer an seinem Verstand, der andere an seinem Herzen nage; nur das, was ihm verwehrt ist, könnte ihrem Zerstörungswerk Einhalt gebieten.

IV.) Der Dichter ist dem Tod nicht dankbar dafür, daß er ihn bislang verschont hat, denn da sein Sehnen nicht gestillt werden kann, bindet ihn nichts an das Leben als nur seine Träume. Wenn sein Ende jedoch einmal kommt, so wird mit ihm die wahrhafte Liebe endgültig aus der Welt verschwinden.⁽³⁸⁾

V.) Und sollte es Gott gefallen, ihn im Himmel aufzunehmen, so reicht doch die Vereinigung mit Gott noch nicht, um sein Glück vollkommen zu machen (ein blasphemischer Unterton, wie er in den Cants d'amor zuweilen auftaucht). Erst wenn man ihm berichtet, daß die Geliebte um ihn getrauert und ihre Gefühlskälte ihm gegenüber bereut habe, wird er Frieden finden.

VI.) Die Tornada richtet sich erneut an «Lilie unter Disteln» und ist ein relativ konventioneller Appell an die Dame, ihm die Ernsthaftigkeit seiner Gefühle zu glauben.
 
 

Colguen les gents ab alegria festes	Das Volk mag ausgelassen Feste feiern
Colguen les gents ab alegria festes,  lloant a Déu, entremesclant deports;  places, carrers e delitables horts  sien cercats ab recont de grans gestes.  E vaja io los sepulcres cercant, 5  interrogant ànimes infernades;  e respondran, car no són companyades  d'altre que mi en son continu plant.	Das Volk mag ausgelassen Feste feiern  zu Gottes Lob, vermischt mit frohem Spiel,  auf Plätzen, Straßen und in schatt'gen Parks  dem Vortrag großer Heldentaten lauschen;  ich aber geh, die Gräber aufzusuchen,  zum Zwiegespräch mit den verdammten Seelen,  und Antwort wird mir, denn nur ich allein  begleite sie in ihrer steten Klage.
Cascú requer e vol a son semblant;  per ço no em plau la pràtica dels vius: 10  d'imaginar mon estat són esquius;  sí com d'hom mort de mi prenen espant.  Lo rei xipré, presoner d'un heretge,  en mon esguard no és malauirat,  car ço que vull no serà mai finat, 15  de mon desig no em porà guarir metge.	Ein jeder sucht die Nähe seines Gleichen;  drum ist mir fremd der Lebenden Gebrauch.  Sie scheuen sich, mein Leid sich auszumalen;  es packt sie Graun vor mir, als wär ich tot.  Der König Zyperns, Geisel eines Heiden,  ist, im Vergleich zu mir, nicht zu beklagen,  denn was ich sehne, wird nie Stillung finden,  von meiner Qual heilt mich kein Arzt der Welt.
Cell Teixion qui el buitre el menja el fetge  e per tots temps brota la carn de nou,  en son menjar aquell ocell mai clou;  pus fort dolor d'aquesta em té lo setge, 20  car és un verm qui romp la mia pensa,  altre lo cor, qui mai cessen de rompre,  e llur treball no es porà enterrompre  sinó ab ço que d'haver se defensa.	Es frißt ein Geier des Tityos Leber,  und ewig sprießt das Fleisch erneut ihm nach,  doch hört der Vogel niemals auf zu fressen;  mich aber bannt ein stärk'rer Schmerz als jener:  ein Wurm zernagt mir den Verstand, ein andrer  das Herz, sie fressen ohne Unterlaß,  ihr Nagen ist durch nichts zu unterbrechen,  es wäre denn durch das, was mir verwehrt.
E si la mort no em dugués tal ofensa 25  - fer mi absent d'una tan plasent vista -,  no li graesc que de terra no vista  lo meu cos nu, qui de plaer no pensa  de perdre pus que lo imaginar  los meus desigs no poder-se complir; 30  e si em cové mon darrer jorn finir,  seran donats térmens a ben amar.	Selbst wenn der Tod mir dieses Leid ersparte  - den Anblick der Geliebten mir zu nehmen -,  so dank ich ihm doch nicht, daß er den Leib  mit Erde mir noch nicht bedeckt, der nichts  glaubt zu verliern, als nur der Träume Schein,  solang mein Sehnen ich nicht stillen kann;  und wenn ich meine Tage einst beschließe,  wird wahres Lieben mit mir untergehn.
E si en lo cel Déu me vol allotjar,  part veure a Ell, per complir mon delit  serà mester que em sia dellai dit 35  que d'esta mort vós ha plagut plorar,  penedint-vós com per poca mercé  mor l'innoscent e per amar-vos martre:  cell qui lo cos de l'arma vol departre,  si ferm cregués que us doldríeu de se.	Und wenn mich Gott im Himmel dann empfängt,  bedarf's zu meinem Glück noch, außer Ihm,  daß man mir dort von Euch die Kunde bringe,  daß Tränen Ihr vergoßt ob diesen Tods,  aus Reue, daß durch Eure geiz'ge Huld  ein Märtyrer aus Liebe zu Euch starb:  jener, der Leib und Seele willig trennte,  wüßt' er nur, daß Ihr trauertet um ihn.
Tornada	Tornada
Llir entre cards, vós sabeu e io sé  que es pot bé fer hom morir per amor;  creure de mi, que só en tal dolor,  no fareu molt que hi doneu plena fe.	Oh Lilie unter Disteln, Ihr wißt wohl,  daß man aus wahrer Liebe sterben kann;  von mir zu glauben, daß ich derart leide,  ist kaum zuviel verlangt von Euch.

Wie bei den meisten Gedichten Marchs geht es auch hier nur oberflächlich um verschmähte Liebe; die moralische Unzulänglichkeit der Dame und der Frauen im Allgemeinen, die der Dichter in der Tornada beklagt, ist in Wahrheit nur ein Mosaikstein innerhalb seiner generellen Unfähigkeit, in dieser Welt seinen Platz zu finden. Lebensunfähig und doch zum Leben verdammt präsentiert er sich als eine Art arturischer umherirrender Ritter, allerdings in einer deutlich düstereren Variante: Weder eine gnädige Geistesverwirrung noch die Hoffnung auf einen Graal mildern die Verzweiflung seiner Situation.
 

I.) Die erste Strophe entwickelt ein metaphorisches Bild der Verlassenheit des Dichters, nachdem seine Dame ihm nicht mehr zugetan ist. Die ersten beiden Verse sind verzweifelte Ausrufe eines Rastlosen. Auf der Suche nach einem Zufluchtsort (eine neue Liebe?), an dem das Schiff seines Geistes Ruhe finden könnte, lotet er den Meeresgrund nach Untiefen aus und findet doch keinen sicheren Hafen. Die Liebe, die ihm einst Sicherheit gab, erscheint ihm jetzt als unwirtliche Küste. Ziellos umherirrend nähert er sich dem unausweichlichen Haus des Todes. Wo er sich einst aufhielt, herrscht nun große Not.

II.) Auch die zweite Strophe hebt mit einer verzweifelten Frage an: Wohin ist die Zeit, als er seine Liebe noch von der Geliebten erwidert glaubte? Nachdem sie ihm auf allerlei Art und Weise zu verstehen gegeben hatte, daß sie seine Gefühle erwiderte ­ wie hätte er nicht in Liebe zu ihr entbrennen können?

III.) Nach diesem Verlust sieht er keinen Ausweg mehr aus der allumfassenden Traurigkeit. Der Tod ist das einzige, was er noch vor sich sieht (20).

IV.) Da die Liebe ihn dazu verdammt hat, auf ewig vergebens ihrer Freuden zu harren und da ihm ohne Liebe alle anderen Freuden nur als Last erscheinen, empfiehlt er seine Seele Gott, auf daß er sie endlich vom Körper trennen möge, an den sie immer noch schmerzlich gebunden ist.

V.) Dieser Seelenzustand wird nun in einem Gleichnis illustriert (33-36). Ein alter Mann, der sein Leben lang ein Handwerk ausgeübt hat, kann dieses plötzlich nicht mehr ausüben und weiß daher nicht mehr, was er mit seinem Leben noch weiter anfangen soll. Ebenso ergeht es dem Dichter, nachdem sich ihm die Pforte der Liebe für immer verschlossen hat; sich mit irgendetwas anderem darüber hinwegzutrösten, das bringt er nicht über sich (39-40).

VI.) Die Tornada richtet sich an das Senhal «Oh folla Amor», hinter dem man wohl weniger eine konkrete Person als vielmehr eine enttäuschte Anrufung der 'törichten, vergeblichen, wankelmütigen' Liebe zu sehen hat. Die Enttäuschung darüber, daß er keine Frau findet, die für sein hohes ethisches Liebesideal Verständnis aufbrächte, veranlaßt ihn zu einem bitteren misogynen Ausfall: Wer eine Frau wegen ihrer Tugend liebt, der wird früher oder später von ihr enttäuscht werden. Wenn die Frauen sich tugendsam verhalten, dann nicht aus Einsicht und innerer Überzeugung, sondern lediglich, weil die äußeren Bedingungen wie ihre soziale Stellung oder die öffentliche Meinung sie dazu veranlassen.
 

On és lo lloc on ma pensa repose?	Wo ist der Ort, da mein Geist Ruhe findet?
On és lo lloc on ma pensa repose?  On serà, on, que mon voler contente?  Ab escandall io cerc tot fons e tempte  e port no trob on aturar-me gose.  Lo que, dabans, de tot vent me guardava 5  és envers mi cruel platja deserta;  vagabund vaig la casa qui m'és certa;  treball és gran en part on io vagava.	Wo ist der Ort, da mein Geist Ruhe findet?  Wo ist er, wo?, der mir mein Sehnen stillt?  Ich lote mit dem Senkblei und sondiere -  kein Hafen, wo ich anzulegen wagte.  Was einst vor allen Stürmen mich bewahrte, 5  ist heut mir grausam unwirtlicher Strand;  ich irre auf das Haus zu, das mir sicher;  viel Mühsal find ich, wo ich einst geweilt.
On és aquell delit quan io pensava  ésser amat de la qui m'entenia 10  tot mon voler i el seu no em defenia  d'amar, en tant com son poder bastava?  Tots los senyals que amor donen a entendre  en ella viu, no tolent-né la obra.  Qui és aquell que en amor tant descobra 15  que no en pogués, d'ella, sentiment pendre?	Wo ist ist es hin, das Glück, als ich noch wähnte  geliebt zu sein von der, die all mein Sehnen 10  verstand, und deren eignes mir nicht wehrte  zu lieben, während seine Macht andauert?  Sämtliche Zeichen, die von Liebe künden,  fand ich bei ihr und auch in ihrem Tun.  Wer wäre der, der soviel Liebe findet 15  und doch sein Fühlen nicht an sie verliert?
Ja res del món dolor no em pot defendre,  perdut és ja tot lo goig de mon viure,  a mos amics de tristor puc escriure,  no em basta temps a poder-mé'n rependre. 20  Tant la tristor ha afalagat ma pensa  que tot m'és trist quant puc oir ne veure,  tant, que m'és greu que io vinga en creure  que a tristor io pusca haver defensa.	Nichts auf der Welt kann meinen Schmerz noch wenden:  geflohn ist alles Glück aus meinem Sein.  Von Traurigkeit kann ich den Freunden schreiben:  zu neuem Anfang mangelt mir die Zeit. 20  Derart hat Trauer meinen Sinn umfangen,  daß, was ich hör und seh, mir traurig scheint,  so sehr, daß ich bedaure noch zu glauben,  daß je vor ihr ich Rettung finden könnte.
Puix que amor ab lo cor ferm dispensa 25  que, sos delits, follament los espere  e per açò del món me desespere,  car sens amor tot delit m'és ofensa,  l'arma coman a Déu, lo qui l'ha feta,  lleixant lo cos desastruc per mal astre: 30  ja no li plau de ses volers lo rastre,  puix ab dolor viu per ell, no discreta.	Da hartherzig die Liebe mir beschieden, 25  daß ich vergeblich ihrer Freuden harre  (darum will an der Welt ich schier verzweifeln,  denn ohne Liebe ist mir alles Last),  empfehl ich Gott die Seele, der sie schuf,  sie flieht den Leib, den Unheil schwer geschlagen; 30  sie folgt nicht mehr dem Pfad seiner Begierden,  denn qualvoll lebt mit ihm sie, unbefreit.
Sí com l'hom vell qui en son temps vida ha feta  sats plaentment en alguna art apresa  e per fort cas aquella l'és defesa, 35  no sap en què son giny de viure meta,  ne pren a mi, que no sé com me visca  perquè d'amor me veig tancada porta  ne sé pus fer ne el voler me comporta  que d'aquest ús per altre io em desisca.	So wie der Greis, der einst zu seiner Zeit  recht glücklich lebte und sein Handwerk lernte,  und dem man nun verwehrt, es auszuüben, 35  nicht weiß, wohin des Lebens Sinn zu wenden,  so geht es mir, ich weiß nicht mehr zu leben,  seit ich verschlossen fand der Liebe Pforte;  ich weiß nicht weiter, und mein Wollen wehrt sich,  daß ich für andre Ziele von ihr ließe.
ornada	Tornada
Oh folla amor, malament se arrisca  qui per virtuts vol amar nulla dona:  sa qualitat i el lloc la fan ser bona,  car, en raó ­ qual serà la que hi visca?	Oh Liebeswahn, es spielt mit höchstem Einsatz,  wer eine Frau ob ihrer Tugend liebt:  nur Rang und Stand läßt sie das Gute suchen,  denn ­ welche wär aus Einsicht tugendsam?

1.
Inhaltsverzeichnis

Vorwort 7
Die katalanische Lyrik vor Ausiàs March 8
Ausiàs March: der Dichter des heroischen Scheiterns 16
Ausiàs March und seine Zeit 27
Rezeption und Nachruhm 37
Zur Aussprache des Katalanischen Ausiàs Marchs 39
Gedichte / Cants (Altkatalanisch ­ Deutsch) 41
Wie jemand, der im Traum Erquickung findet / Així com cell qui en lo somni es delita (I) 43
Welch ach so sichren Rat hoffst du zu finden? / Quins tan segurs consells vas encercant? (XI) 53
Das Volk mag ausgelassen Feste feiern / Colguen les gents ab alegria festes (XIII) 61
Den Stil der Trobadors beiseite lassend / Lleixant a part l'estil dels trobadors (XXIII) 69
Es bangt der Tag, daß ihm sein Licht entflieht / Lo jorn ha por de perdre sa claror (XXVIII) 79
So wie der Stier, der in die Wüste flieht / Sí com lo taur se'n va fuit pel desert (XXIX) 85
Wo ist der Ort, da mein Geist Ruhe findet? / On és lo lloc on ma pensa repose? (LXXVI) 91
Die Welt kann kaum geringres Mitleid zeigen / No pot mostrar lo món menys pietat (LXXVII) 99
Hat Gott dem Schiff Verderben vorbestimmt / Quan plau a Déu que la fusta peresca (LXXXII) 107
Geistlicher Gesang / Cant espiritual (CV) 113
Glossar 141
Auswahlbibliographie 177

2. Für den Vornamen des Dichters findet man sowohl die Schreibung Ausias als auch die akzentuierte Form Ausiàs. Das Institut d'Estudis Catalans, die katalanische Sprachakademie, empfiehlt die akzentuierte Form, und allein aus diesem Grund ist ihr hier der Vorzug gegeben worden, wenn auch die Argumente für eine unakzentuierte Schreibung letztlich überzeugender erscheinen. Der Nachname March wird [mark] ausgesprochen.

3. Traditionell nannte man die Sprache der Trobadors in der Romanistik «Provenzalisch», doch hat sich in den letzten Jahrzehnten ein präziserer Sprachgebrauch eingebürgert; man bezeichnet die Sprache selbst heute als Okzitanisch, um sich so die Bezeichnung «Provenzalisch» für den okzitanischen Dialekt der Provence vorzubehalten (in Abgrenzung zum Auvergnatischen, Languedokischen oder Gaskognischen).

4. Die katalanisch-aragonesische Krone war ein Zusammenschluß mehrerer unabhängiger Reiche, deren gemeinsames Staatsoberhaupt, der Graf von Barcelona, in Personalunion König aller Teilreiche war. Sie entstand im Jahre 1137 durch die dynastische Union von Aragonien und Katalonien und bestand fort bis zum bourbonischen Sieg im Spanischen Erbfolgekrieg im zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts. Zur Zeit Marchs umfaßte die katalanisch-aragonesische Krone die folgenden Teilreiche: die Grafschaft Katalonien, die Königreiche València, Aragonien, Mallorca (d.h. Balearen, Pityusen, das Rosselló und die Cerdanya), Sizilien, die Insel Sardinien und das Königreich Neapel. Der genannte Staatenbund wird häufig einfach als «Aragonien» bezeichnet, was in mehrfacher Hinsicht irreführend ist, zum einen, weil es dadurch fast zwangsweise zur Verwechslung mit dem Teilkönigreich Aragonien innerhalb der Konföderation kommen muß, zum anderen, weil beinahe während des gesamten Bestands der katalanisch-aragonesischen Konföderation nicht das Teilkönigreich Aragonien, sondern stets Katalonien die wirtschaftliche, politische und kulturelle Führungsposition innehatte.

5. «Und er wird große Ehre erlangen,/ wenn er mich zum Diener hat,/ denn ich kann sein Lob/ in der ganzen Welt vernehmen lassen/ und seinen Ruhm erhöhen/ mehr als jeder andere auf der Welt.» Zitiert nach Rieger 1983: 215.

6. Tatsächlich gelten Las razos de trobar des Ramon Vidal nicht nur als älteste okzitanische Grammatik, sondern generell als ältester grammatischer Traktat einer romanischen Sprache (Vgl. Riquer 1982: 122).

7. «[...] und sie haben einen Gerichtshof eingerichtet/ und wer sie davon abbringen will, gilt als Waldenser [d.h. Ketzer];/ und sie wollen die Geheimnisse der Menschen herausfinden,/ auf daß sie so noch größere Furcht verbreiten können.» (Text zitiert nach Rieger 1980: 222; Übersetzung von mir).

8. Übersetzt nach Riquer 1983: 532.

9. Übersetzt aus Di Girolamo 1977: 223.

10. «Den Stil der Trobadors beiseite lassend, / die voller Glut die Wahrheit überhöhn [...]» [XXXIII: 1-2].

11. «Oh Liebeswahn, es spielt mit höchstem Einsatz,

wer eine Frau ob ihrer Tugend liebt:

nur Rang und Stand läßt sie das Gute suchen,

denn ­ welche wär aus Einsicht tugendsam?» [LXXVI: 41-44].

12. «Das Fleisch will Fleisch ­ man kann es ihm nicht wehren [...]» [CXXIIb: 49]).

13. Übersetzt aus dem Vorwort von Joaquim Molas in Gimferrer / Molas 1981: X.

14. «Ich bin der extremste aller Liebhaber [...]» [XLVI: 41].

15. «Laßt alle schweigen, die über die Liebe gesprochen haben / und vernichtet die Schriften der Klassiker; / während ihr meiner gedenkt, laßt sie dem Vergessen anheimfallen.» [XXII: 1-3].

16. Übersetzt aus Torras i Bages (ohne Jahr): 320.

17. Vgl. Zimmermann 1980, Fàbrega 1994.

18. «porq[ue] el autor hablo en ellas co[n] mas libertad de lo q[ue] aora se vsa». Zitiert nach Calatayud 1947: 5.

19. «Mein wirrer Sinn ließ mich derart lieben, / daß ich den Gott der Liebe anbetete [...]» [CXIV: 77-78].

20. «Schon seh ich Gott aus vollem Halse lachen, / beim Anblick, wie wir uns selber schaden» [CXIII: 171-172].

21. «[ich] weiß nicht, warum ich, was ich will, nicht tu. / Ich bin mir meines freien Willn's gewiß / und weiß doch nicht, was mich von ihm entfernt hält.» [CV: 6-8].

22. Vgl. Bohigas 1982: 205-207.

23. «Ich hab ein Herz aus Stahl, aus Stein und Holz. / Ich bin der, den Ausiàs March man nennt!» [CXIV: 87-88]).

24. Übersetzt aus Sanchis Guarner 1980: 212.

25. Meine Übersetzung. «Idcirco gratis affectibus recensentes notabilia et ardua servitia per vos dilectum nostrum Ausias March, militem, nobis prestita, presertin in recuperatione Sardinie cuius major pars per vicicomitem Narbone quondam, assistentibus eidem nonnullis secuacibus et nostre corone rebellibus, occupata existebat, ac in obsidionibus Calui videlicet et Bonifacii, ubi decenti gentium armorum numero sociatus, in bellorum conflictibus contra nostros emulos et rebelles inter alios commilites vestros viriliter vos gessistis [...]» (Brief König Alfons' vom 20. April 1425, zit. nach Pagès 1911: 65-66).

26. In dieser Zeit lernte er auch Ausiàs March persönlich kennen. Später sollte er über ihn schreiben: «Mossén Ausías March, el qual aun vive, es grand trovador e ome de assaz elevado espíritu» (zitiert nach Riquer 1983: 484).

27. «Diejenigen, denen der Tod die geliebte Frau genommen hat, / vermögen einen Teil meines Schmerzes zu verstehen.» [XCII: 179-180].

28. Der Autor ist besser bekannt unter seiner kastilischen Namensform «Juan Boscán».

29. Übersetzt aus Pagès 1911: 421.

30. Übersetzt aus Riquer 1983: 567.

31. So äußert sich Juan de Resa im Vorwort zu seiner March-Edition von 1555 (Valladolid) (zitiert nach Ferreres 1979: 42).

32. Zur Aussprache des Katalanischen vgl. Karl-Heinz Röntgen: Einführung in die katalanische Sprache, S. 12-26 (technisch-präzise); Til Stegmann / Inge Mees-Stegmann: Katalonien und die Katalanischen Länder, (Kohlhammer Kunst- und Reiseführer), S. 35-38 (allgemeinverständlich); Hans-Ingo Radatz: Katalanisch für Globetrotter, (Kauderwelsch-Sprechführer Nr. 72), S. 13-18 (allgemeinverständlich, mit Begleitkassette).

33. «[...] denn bei jeder Widerwärtigkeit des Geschickes ist dies die unseligste Art des Unglücks, glücklich gewesen zu sein». Consolatio Philosophiae, II, 4. p., zitiert nach Gegenschatz / Gigon (Hrsg.) 1981.

34. «Es gibt keinen größeren Schmerz, als sich im Unglück an Zeiten des Glücks zu erinnern» (Inferno, V, 121-123; Original zitiert nach Laaths, ohne Jahr).

35. Der kastilisch schreibende katalanische Lyriker Joan Boscà (gest. 1542) hat den Anfang des Marchschen Gedichts zu einem Sonett umgeformt (Nr. LXVIII), das wegen seines besonderen Interesses hier ganz wiedergegeben werden soll:

«Como aquel que en soñar gusto recibe,
su gusto procediendo de locura,
así el imaginar con su figura
vanamente su gozo en mi concibe.

otro bien en mi triste no se escribe,
sino es aquel que mi pensar procura;
de quanto ha sido hecho mi ventura,
lo sólo imaginado es lo que vive.

Teme mi corazón de ir adelante,
viendo estar su dolor puesto en celada,
y así se vuelve atrás en un instante

a contemplar su gloria ya pasada.
¡O sombra de remedio inconstante,
ser en mí lo mejor lo que no es nada!» (Zit. nach Riquer 1936.)

36. March spielt auf eine tatsächliche Begebenheit an: Der König von Zypern, Janus von Lusignan, geriet am 7. Juli 1426 in der Schlacht von Chierochitia in die Gefangenschaft ägyptischer Mamelucken, aus der er am 20. Mai 1427 wieder ausgelöst wurde.

37. Die Figur taucht in der Divina Commedia (Inferno XXXI, 124) unter dem Namen «Tizio» auf, was Marchs kurioser Schreibung «Teixion» näher kommt als die klassische Form.

38. Dies ist eines der zahlreichen Beispiele für Marchs Fiktion, daß er der einzige wahre Liebende auf der ganzen Welt sei.

39. Ich beschränke mich hier auf das Notwendigste, nicht zuletzt, weil die zur Zeit vollständigste Bibliographie zu Ausiàs March in Deutschland leicht zugänglich ist, nämlich in Sattel 1993. Alle weitergehend Interessierten seien daher ausdrücklich auf dieses Werk verwiesen.